Die Passionsgeschichte des Johannesevangeliums in der musikalischen Interpretation von J.S. Bach

Übersicht:
1. Der Text der Johannespassion
2. J. S. Bach als evangelisch-lutherisch geprägter Komponist
    - Die Treue zum Bibeltext als Wort Gottes
    - Das Kreuz als Zentrum christlicher Theologie
    - Der richtige Stellenwert menschlicher Taten: Der Vorrang göttlicher Gnade vor menschlichen Werken oder:  Das Evangelium verkündet keine neue oder bessere Moral
    - Erlösung als Ermöglichung von Freiheit
3.  Bach als musikalischer Prediger: Hörerlebnisse in der Johannespassion
    - Der Eingangschor : „Herr, unser Herrscher“
    - Turba-Chöre
    - Die Petrusszene: Nr. 12-14
    - Das Erdbeben nach dem Tod Jesu: Nr. 33
    - Der Schlusschor : „Ruht wohl ihr heiligen Gebeine“
    - Schlusschoral: Ach Herr lass dein lieb Engelein
Anmerkungen
Literatur

1. Der Text der Johannespassion

Die Johannespassion enthält inhaltlich die Texte aus der Passionsgeschichte des Johannesevangeliums (Kap. 18+19) sowie zwei kurze Einschübe aus dem Matthäusevangelium (26,75 und 27,51+52). Diese werden in Rezitativen und Turbae-Chören vertont. Hinzu kommen ein Eingangs- und ein Schlusschor sowie Arien und Choräle. Letztere haben auslegenden und meditativen Charakter. In ihnen besinnt sich der einzelne Gläubige bzw. die gläubige Gemeinde darauf, was diese Passion für sie bedeutet und wo sie selbst in dieses Geschehen einbezogen ist.
Wer die Zusammenstellung besorgte und das Libretto der Johannespassion abgefasst hat, ist nicht bekannt. Neben den Texten der Johannes-Passion von Christian Heinrich Postel und dem „Weinenden Petrus“ von Christian Weise (Leipzig 1712) diente wohl vor allem das Libretto des Hamburger Ratsherrn Bartold Hinrich Brockes „Der für die Sündern der Welt Gemarterte und Sterbende Jesus“ (Hamburg 1712)[1] als Vorbild. Aus den genannten Quellen stammen die Texte der Arien und einiger Choräle, deren Melodien geläufigen Kirchenliedern entnommen sind, die bis auf wenige Ausnahmen noch im heutigen Gesangbuch zu finden sind.[2] Ob Bach selbst bei der Abfassung und Zusammenstellung beteiligt war, ist nicht mehr rekonstruierbar.

  2. J. S. Bach als evangelisch-lutherisch geprägter Komponist

Bach wurde in seiner Kindheit sowie durch seine Tätigkeit als Organist an verschiedenen Orten von einem evangelischen Geist im Sinne Martin Luthers geprägt. Diese Frömmigkeit und das daraus entspringende Denken hat sich in Bachs geistliche musikalischen Werk in besonderer Weise niedergeschlagen. Etwas pointiert könnte man sagen: Bach hat wie kein anderer vor und nach ihm mit seiner Musik die reformatorischen Anliegen und Aussagen Martin Luthers zum Klingen gebracht. In der Johannespassion zeigt sich diese lutherische Prägung an folgenden Punkten: 

  • Die Treue zum Bibeltext als Wort Gottes

Anders als manche Passionsoratorien seiner Zeit, die auf die Einbeziehung des biblischen Passionsberichts verzichten sowie Texte im - in der Oper und im zeitgenössischen Oratorium gebräuchlichen  - „hohen Stil“ verwenden, hält sich Bach in der Reihenfolge und Inhalt vollständig an alle (!) Verse im 18. und 19. Kapitel des Johannesevangeliums, die von der Passion Jesu erzählen. Dass Bach dabei die wesentlichen Grundgedanken des Evangelisten richtig erfasst und musikalisch genial umgesetzt hat, wird an einzelnen Beispielen (z.B. im Eingangs- und Schlusschor ) noch zu zeigen sein. (s.u.)
Bach versteht seine Johannespassion als musikalische Verkündigung des Wortes Gottes. Die Gliederung der Johannespassion in zwei (ungleich lange) Teile ist bedingt  durch die in seiner Zeit übliche Predigt. Die Johannespassion erhält als Ganzes daher nur zusammen mit der Predigt ihren Sinn. Sie ist somit Verkündigung des Wortes Gottes.[3]

  •       Das Kreuz als Zentrum christlicher Theologie

Nach jopa-225x300.jpgMartin Luther heißt nur der „mit Recht ein Theologe, der das, was von Gottes Wesen sichtbar und der Welt zugewandt ist, als in Leiden und im Kreuz dargestellt begreift.“[4]. Das Kreuz ist der Ort, an dem sich Gott zeigt. Nicht zuletzt deshalb hat Bach zwei große Passionen komponiert. Der Tod Gottes(!) als des Todes Tod, also die Entmachtung des Todes im Kreuz Jesu, kann m.E. nicht schöner verdeutlicht werden als in der Alt-Arie Nr. 30„Es ist vollbracht!“. Mitten in der Klage über Jesu Tod erklingt hier ein Siegeslied im fröhlichen, tänzerischen ¾ Takt in D-Dur: „Der Held aus Juda siegt mit Macht.“ Hier erklingt das Wort „Macht" dreimal auf dem Ton a (Takte 21, 23, 34).  „Der Kammerton a ist der Ton, der national festgelegt ist und der zum Stimmen von Klavieren, Orgeln und anderen festgestimmten Instrumenten verwendet wird. Er ist also der Ton, an dem sich alles orientiert, vor allem in Streichorchestern, in denen immer nach a gestimmt wird. Es scheint, als wolle Bach hier durch die Wahl des Tones ausdrücken, dass göttliche Macht diejenige ist, nach der sich alles richtet.“[5]
Am Kreuz wird Gottes Macht sichtbar. Dort ist die Erlösung zu finden. Dort findet die „Befreiung vom Sterben“ (vgl. Arie Nr. 32) statt. Im Tod kann der Gläubige das Leben der Welt – Gott –finden, denn Gott hat in Jesu Kreuzestod sich selbst dem Tod ausgesetzt, in sein Wesen aufgenommen und ihn so überwunden. 

In den Arien und Chören, in denen die gläubige Gemeinde Jesu Leiden und Sterben bedenkt und auf sich anwendet, finden sich viele Imperative. Man mag dies als pädagogisch erhobenen Zeigefinger oder als moralischen Appell auffassen. Gewiss ist dies in der zu Beginn des 18. Jahrhunderts auftretenden Aufklärung mit ihrer Betonung der eigenständigen Aneignung religiöser und weltlicher Inhalte und einem humanistischen Pathos häufig so verstanden worden. In diese Richtung zielen die barocken Arien Nr. 19 („Betrachte, meine Seele... dein höchstes Gut in Jesu Schmerzen“)und Nr. 20 („Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken in allen Stücken dem Himmel gleiche geht“).
Doch Bach wollte mit seiner Passion keine Belehrung oder katechetische Unterweisung darüber geben, wie ein Mensch durch eigene gedankliche Anstrengung oder religiöse Vertiefung sich selbst (!) Gott näher bringen kann oder gar das „ewige Leben“ erlangen kann. Die Imperative fordern – bei genauer Betrachtung – sehr selten den Menschen bzw. die Gläubigen zu einer Tat auf. Sie sind vielmehr Anrufungen Gottes bzw. Jesu. Ihnen geht stets eine Tat bzw. ein Erleiden Jesu in der Passionsgeschichte voraus. „Lass uns, Gott, das einleuchten, was du uns in der Passion Jesu zugeeignet hast, nämlich Freiheit, Erlösung von Sünde und Tod.“ – könnte man daher paraphrasierend die Imperative zusammenfassen. Schon im Eingangschoral: „Zeig uns durch deine Passion“ und erst recht (nach der Verleugnung des Petrus) im Choral Nr. 14 „Jesu blicke mich auch an ... rühre mein Gewissen!“ wird dies deutlich. Auch der Choral 26 („In meines Herzens Grunde“) hält innig darum an: „Erschein mir in dem Bilde zu Trost in meiner Not“. Am Ende der Passion kann folgerichtig nur die Bitte stehen „Ach Herr, lass dein lieb Engelein am letzten End die Seele mein in Abrahams Schoß tragen“ (Schlusschoral Nr. 40).
Ein Mensch kann sich zwar die Nachfolge Christi (im alltäglichen Lebensvollzug, aber auch im Leiden) vornehmen, jedoch nie selbst ins Werk setzen. „Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten“ singt der Sopran in der Arie Nr. 9 – scheinbar leicht und ohne Mühe (16tel – Noten), doch dies lässt sich nur verwirklichen, wenn Gott selbst als die treibende und aktive Kraft Menschen dorthin führt und zieht. „Befördre den Lauf und höre nicht auf, selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten“ - lautet die selbstverständliche Bitte an Gott. In den Takten 61-64 hört und spürt man dieses „Ziehen“ regelrecht: langsam nach oben schwingende 16tel – mal als Halbtonschritt, mal als Ganztonschritt auf der zweiten 16tel verweilend.
Gut lutherisch sieht Bach den Menschen nicht als „self-made-man“, sondern als „god-made-man“ an. Menschliches Leben verdankt sich stets und in allen Bezügen Gott. Verantwortliches menschliches Handeln entspringt der Geborgenheit bei Gott. Die Aufforderung zur Einhaltung des Doppelgebots der Liebe (vgl. Mt 22,22f) als richtige Lebensführung angesichts des stets möglichen Todes  „O Mensch, mache Richtigkeit, Gott und Menschen liebe“(Nr.28) ergeht als Konsequenz der Fürsorge Jesu für seinen Lieblingsjünger und seine Mutter Maria. „Er nahm alles wohl in acht in der letzten Stunde“ .
Der Mensch bleibt in seinem Handeln stets hinter Gottes Wohltaten zurück und fragt sich: „Ach großer König, groß zu allen Zeiten, wie kann ich gnugsam diese Treu ausbreiten? .. Wie kann ich dir denn deine Liebestaten im Werk erstatten?“ (Choral Nr.17) Ist der durchgehende Achtellauf des Basses in diesem Choral überinterpretiert, wenn man in ihm das von Treue und Barmherzigkeit pochende Herz Gottes erkennt? 

  • Erlösung als Ermöglichung von Freiheit

Nach Überzeugung vieler Musikwissenschaftler bildet der Choral Nr. 22: „Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn, muss uns die Freiheit kommen; dein Kerker ist der Gnadenthron, die Freistatt aller Frommen; denn gingst du nicht die Knechtschaft ein, müsst unsre Knechtschaft ewig sein“ das „Herzstück“ der Johannespassion. „Der gesamte Mittelbau des 2. Teils ist ...  in vollendeter Symmetrie der Form und des musikalischen Materials um den E-Dur-Satz Nr. 22 ... herumgelegt.“[6] Die Symmetrie zeigt sich in der Anordnung der Chöre vor und nach dem Choral Nr.22[7], lässt sich aber ebenso für die Tonartenfolge nachweisen.[8] Insbesondere fällt auf, dass „sich eine Zuspitzung der kreuztonartlichen Ebene in der (echten) Mitte des Werkes, zwischen Satz 21g und 23 (ergibt), wo mit 4 Kreuzen (E-Dur) das Maximum an entfernter Tonart in Bachs Vokalmusik erreicht ist.“[9] Hier im „Herzstück“ herzstueck_johannespassion.jpgder Johannespassion ist das Kreuz Christi kompositorisch in mehrfacher Weise erkennbar.[10]
Es geht Bach in der Johannespassion gut lutherisch darum, zu zeigen, wie in Christi Kreuzestod die „Freiheit eines Christenmenschen“ grundgelegt ist.[11] Jesu Tod beinhaltet im traditionellen Sinn Erlösung von Sünde, von Todesängsten, von all’ dem, was Menschen ohnmächtig stimmt, sie bedrückt. Im Kern bedeutet Erlösung in der Bibel jedoch stets „Befreiung“. „Ein Christenmensch ist ein freier Herr aller Dinge und niemand untertan“[12] Von Freiheit und von der „Freistatt aller Frommen“ redet daher der zentrale Choral in Bachs Johannespassion. Diese Freiheit ist nach lutherischer Tradition geistlicher Art: „Hier handelt es sich um eine geistliche Herrschaft, die auch in Zeiten leiblicher  Unterdrückung in Kraft ist, d.h. ich kann mich durch alle Dinge an meiner Seele bessern, so dass auch der Tod und das Leiden mir zur Seligkeit dienen und nützlich sein müssen. Das ist eine gar hohe, ehrenvolle Würde und eine wahrhaft über alles mächtige Herrschaft, ein geistliches Königtum. Denn kein Ding ist so gut, keins so böse, dass es mir nicht zum Guten dienen muss, wenn ich glaube; und doch brauche ich es nicht, sondern mein Glaube ist mir genug. Siehe das ist eine kostbare Freiheit und Vollmacht der Christen!“ – formuliert Martin Luther.[13] Diese Freiheit führt nach Luther Christen zu verantwortlichem uneigennützigen Handeln für das Wohl des Mitmenschen und der Gemeinschaft[14] 

3.    Bach als musikalischer Prediger: Hörerlebnisse in der Johannespassion

Im folgenden sollen einige Passagen der Johannespassion angeführt werden, in denen ein musikalisch interessierter Theologe den Musiker J.S. Bach predigen hört. 

  • Der Eingangschor : „Herr, unser Herrscher“

Kompositorisch nimmt dieser Chor das zentrale Erzählmotiv des Johannesevangeliums auf: Den Abstieg und Aufstieg des ewigen Gottessohnes vom bzw. zum Himmel. Jesus als das ewige Wort Gottes ist „Fleisch“ (=wahrer Mensch) geworden[15]. In seinem Erdenwirken strahlt Gottes Herrlichkeit auf. Seine „Erhöhung“ am Kreuz ist gleichzeitig die Verherrlichung Gottes und der Anfang der Rückkehr zum Vater. In der christlichen Tradition ist dies bis zum heutigen Tag bleibend im Glaubensbekenntnis zum dreieinigen Gott ausgedrückt.
In Bachs Komposition wird dies deutlich in der Dacapoform des Eingangschores, in der der erste Teil nach dem zweiten wiederholt wird.
Im ersten Teil wird in Anlehnung an die ersten Verse des Schöpfungspsalms 8 die Herrlichkeit des himmlischen Gottes besungen, die „in allen Landen“ erkennbar ist  (musikalisch zeigt sich dieses in den wie ein Teppich ausgebreiteten 8tel-Figuren in Takt 45+46).
In der dreimaligen Anrufung „Herr“ in Takt 19+20 kann man eine weitere Anspielung auf die Trinität erkennen.
Die Koloratur „Herrscher“, die ab Takt 21 im Alt und Sopran einsetzt und von unterschiedlichen Stimmen fortgeführt wird oder in den Figuren des „herrlich“ erscheint, findet ihre Korrespondenz in der oben schon besprochenen Arie „Es ist vollbracht“ . Dort erscheint sie im Takt 30f auf dem Wort „Kampf. Im Todeskampf am Kreuz zeigt sich Gott als Herrscher!
Einen weiteren Hinweis auf die Herrlichkeit in der Niedrigkeit, die im 2. Teil dieses Chores besungen wird, bietet der erneute Lobpreis „Herr, unser Herrscher“, der ab Takt 33 mittels Synkopen auf „Herrscher“ von Bach komponiert wurde.
Synkopen sind eines der bestimmenden Merkmale des 2. Teils dieses Chors: „Zeig uns durch deine Passion, dass du der wahre Gottessohn“. (ab Takt 57ff). Mittels Synkopen, Überbindungen und Vorhalten übermittelt Bach das Leiden des Gottessohnes musikalisch in das Ohr der Hörer. Der Abstieg in die „größte Niedrigkeit“ wird in Takt 84f im Piano hörbar nachvollzogen.
„Mit seinem musikalischen Inhalt kommt dem Einleitungschor auch trinitarische Funktion zu: die durchgehende Sechszehntelbewegung symbolisiert das Pneuma[16] des Heiligen Geistes, der ruhende Orgelpunkt ist Gott-Vater, und die stimmenkreuzenden Oboen, klagend, in Sekundreibungen gleichsam eine Passion durchmachend, stehen für die zweite göttliche Person, den leidenden Christus“[17] 

  • Turba-Chöre

In der kompositorischen Anordnung und musikalischen Durchführung der Turbachöre liegt nach Meinung vieler Fachleute der Schlüssel zum Geheimnis der Form dieser Passion.  Jedem Hörer fallen während und nach dieser Passion die von Bach bewusst gesetzten Chorsatzpaare auf: Zu Beginn die beiden Chören Nr. 2b und 2d: „Jesum von Nazareth“.[18] Im Vokalsatz sind daraufhin noch folgende Entsprechungen erkennbar und hörbar:

Nr. 16b „Wäre dieser nicht ein Übeltäter“

Nr. 16d: „Wir dürfen niemand töten

Nr. 21b „Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig“

Nr. 25b: „Schreibe nicht: der Jüden König

Nr. 21d „Kreuzige, kreuzige!“

Nr. 23d „Weg´, weg mit dem, kreuzige ihn

Nr. 21f „Wir haben ein Gesetz

Nr. 23 b: Lässest du diesen los

Die symmetrische Anordnung bezüglich des Chorals Nr. 22 „Durch dein Gefängnis Gottes Sohn“ wurde bereits erwähnt. Auf dem Beiblatt ist deutlich die durch die Anordnung der Turbachöre gewollte „Kreuzform“ erkennbar. In diesem kompositorischen Kreuz ist ein weiteres Kreuz erkennbar: Symmetrisch zu Choral 22 entsprechen sich zwei Satzgruppen, nämlich Nr. 18b- 21b und Nr. 23f – 25b. In ihnen entsprechen sich die Chorsatzpaare:

Nr. 18b „Nicht diesen ...“

Nr.21b „Sei gegrüßet“

Nr. 23f „Wir haben keinen König“

Nr. 25b „Schreibe nicht..“

Ist es vermessen, in dieser Anordnung die weiteren zwei Kreuze auf Golgatha (Joh 19,18 bzw. Rez. Nr. 25a) zu erkennen?

In den Turbachören artikuliert sich die „Welt“ im Sinnes des Johannesevangelium. „Welt“ bzw. weltlich sind alle, die die Worte und Taten Jesu als des „Gesandten und Sohnes Gottes“  nicht als Gottes hilfreiches Wort und endgültige Offenbarung erkennen und anerkennen. Diese „Welt“ ist in der Johannespassion verkörpert durch „die Juden“[19] .
Die Zahl vier steht für die Welt. Viermal deklamiert in Nr. 16b der Chor „nicht“ (Takt 35f).
Auffällig ist auch, dass die meisten dieser Chöre im 4/4Takt geschrieben sind. In dieser Taktform spricht für Bach „die Welt“ und ihre Macht, während sich die göttliche Macht und der himmlische Bereich häufig in Dreiertakten äußert[20]. Interessant wird dann freilich die musikalische Interpretation einiger anderer Chöre, z.B. Nr.21b „Sei gegrüßet, lieber Jüdenkönig“. Dieser Chor wird stets als spöttische Verhöhnung des Dornengekrönten musiziert. Vom Textgehalt ausgehend ist dies sicher so richtig. Einige musikalische Anzeichen sprechen auch dafür, z.B. die in Takt 11+12 als punktierte Achtel ausgeführte Floskel „Sei gegrüsset“. Allerdings ist angesichts des von Bach hier (wie in der entsprechenden Nr. 25b „Schreibe nicht..“) verwendeten 6/4 Taktes eine Art Vermischung von „Welt“ und „göttlicher Sphäre“ zu vermuten. Dann wäre inmitten weltlicher Verachtung und Verhöhnung Jesu als des „Judenkönigs“ die göttliche Wahrheit ausgesprochen. Die Welt spricht die Wahrheit Gottes– und unbewusst auch einen Lobpreis Gottes!- an einer Stelle aus, wo sie selbst die göttliche Wahrheit aufs Entschiedenste abzulehnen meint!
Ähnlich wäre dann auch  der Chor der Kriegsknechte unter dem Kreuz Nr. 27b „Lasset uns den nicht zerteilen“ zu interpretieren[21]. In reinem tänzerisch-spielerischem Dreivierteltakt komponiert, hört er sich zunächst wie eine vergnügliche Szene bei einer Jahrmarktversteigerung an. Worin liegt dann die mit dem Dreivierteltakt von Bach angedeutete „göttliche Wahrheit“? Ich denke, dass dieser Chor vom nachfolgenden Rezitativ und dem darin ausgesprochenen biblischen Text her verstanden werden sollte: „Auf dass erfüllet würde die Schrift... Solches taten die Kriegsknechte“.

  • Die Petrusszene: Nr. 12-14

Im Johannesevangelium endet die dreimalige Verleugnung des Petrus lapidar mit den Worten „und alsbald krähete der Hahn“. Wie es Petrus danach zumute war, wird nicht erzählt. Bach hat sich damit offensichtlich nicht zufriedengegeben und die Worte aus Mt 27,75 in seiner Passion hinzugesetzt: „Da gedachte Petrus an die Worte Jesu und ging hinaus und weinte bitterlich“. Gut protestantisch ist ihm die Figur des Petrus als fehlbarem, sündigen, in sich zerrissenen und nicht ganzheitlichen Menschen wichtig. So schmückt Bach das Melisma auf dem Wort „weinete“ in exzessiven Chromatismen und Leidensintervallen aus. Die Zerrissenheit und die menschlichen Gewissensbisse werden in der Arie weitergeführt: „Ach mein Sinn, wo willst du endlich hin, wo soll ich mich erquicken? Bleib' ich hier oder wünsch ich mir Berg und Hügel auf den Rücken? Bei der Welt ist gar kein Rat, und im Herzen stehn die Schmerzen meiner Missetat, weil der Knecht den Herrn verleugnet hat." Die Rast- und Ruhelosigkeit eines Menschen angesichts des Verlusts oder der Verleugnung seiner  Mitte (=des „Herrn“) setzt Bach hier in fast moderner Weise um: ein Innehalten oder Ausruhen auf halben oder punktierten halben Notenwerten („hier“ „bei der Welt“) ist unmöglich. Punktierte Achtel, 1/16- und sogar 1/32 Noten drängen unmittelbar weiter in verwegenste Kreuztonschritte.
Zur Ruhe gekommen bittet die Gemeinde im folgenden Choral um die Schärfung des Gewissens. Nur Jesu gnädiger Blick kann eine wahre, ehrliche und hilfreiche Gewissensprüfung mit der Einsicht in die eigene Sündhaftigkeit ermöglichen: „Jesu blicke mich auch an, wenn ich nicht will büßen; wenn ich Böses hab getan, rühre mein Gewissen“. In der protestantischen Tradition folgt auf die Erkenntnis der Sünde der Zuspruch des Evangeliums. Die Johannespassion führt dies musikalisch nicht unmittelbar aus. Statt dessen endet mit diesem Choral der erste Teil der Passion und lässt Raum für die Predigt, die diese Aufgabe zu erfüllen hat.

  • Das Erdbeben nach dem Tod Jesu: Nr. 33-

Die Bedeutung von Jesu Tod als Gottes Tod und Gottes Verherrlichung bringt Bach durch einen weiteren Einschub aus dem Matthäusevangelium zum Ausdruck: „Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück von oben an bis unten aus. Und die Erde erbebete, und die Felsen zerrissen, und die Gräber taten sich auf, und stunden auf viel Leiber der Heiligen“ (Mt 27, 51-52). Den Tod Jesu bedenkt die gläubige Gemeinde  als kosmisch bedeutsames Ereignis. Alle Welt ist davon betroffen. Der Schöpfer(!) stirbt („weil sie den Schöpfer sehn erkalten“ Arie Nr. 34). Der gläubige Mensch kann nur in Tränen mittrauern und so der Welt und dem Himmel(!) den Tod Jesu erzählen. Dies geschieht freilich „dem Höchsten zu Ehren.“
Ich vermute, dass das Arioso Nr. 34 und die Arie Nr. 35 eine barocke Umschreibung der (gewünschten!) gedrückten karfreitäglichen Stimmung in protestantischen Gemeinden widerspiegelt: Karfreitagsfrömmigkeit als Klage über Jesu Tod und gleichzeitiges Gotteslob! Nicht anders sind wohl die von Bach in immer neuen Wendungen vertonten Textpassagen „dein Jesus ist tot“ (z.B. Takt 68f; 71f; 78-85) und „dem Höchsten zu Ehren“ (z.B. Takt 31f; 46-50; 111-115; 123f) zu deuten.

 

  • Der Schlusschor : „Ruht wohl ihr heiligen Gebeine“

In seiner Dacapo-Form als Rondo im 3/4Takt (A - B - A - B'- A) weist der Schlusschor wie der Eingangschor eine trinitarische Struktur auf. „Aber mehr noch: der trinitarische Charakter wird auch gezeigt, indem sich genau 9 Mal das Motiv der Einleitungstakte in c-Moll wiederholt“[22] . Der dreieinige Gott umschließt alles irdische Sein vom Anfang bis zum Ende. Selbst das Grab Jesu ist für den Gläubigen kein Endpunkt, sondern „macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu“. Die ewige Ruhe bei Gott leuchtet durch das häufig in verschiedenen Stimmen 5 Viertel lang ausgehaltene Wort „wohl“ (z.B. in Takt 20 Sopran; 21 Alt; 40 alles außer Bass u.a.).
Der unmittelbar anschließende Schlusschoral Nr. 40 bittet konsequenterweise darum, in dieses ewige (Geborgen-)Sein in Gott aufgenommen zu werden. 

  • Schlusschoral: Ach Herr lass dein lieb Engelein

Im Text des Chorals wird die christliche Vorstellung von der Auferweckung der Toten (bzw. besser: Aufweckung des Fleisches vgl. 1. Kor.15) aufgegriffen. Sie ist jedoch vermischt mit der Vorstellung der philosophischen griechisch-platonischen Vorstellung von der Unsterblichkeit der menschlichen Seele – eine Vermischung, die sich bis heute in vielen christlich geprägten Vorstellungen erhalten hat. Danach entschwindet nach dem Tod die Seele in den Himmel („Abrahams Schoß“ vgl. Lk 16,22), während der Leib im Grab ruht. Am jüngsten Tag erfolgt das Gericht und die Auferweckung der gesamten Person (mit Leib, Seele und Geist!) in verwandelter Form zum ewigen Leben bei Gott.
Musikalisch hat Bach hier die ewige Freude in den hohen Soprantönen in Takt 18f seinen Hörern eindrücklich machen wollen.
Auf ein interessantes Detail hat R. G. Frieberger noch hingewiesen. Die klassisch gewordene Tonfolge B-A-C-H hat J.S. Bach in diesem Schlusschoral in den Takten 24+25 in der Bassführung versteckt und sie umgekehrt in  H-C-A-B . Die Tonfolge erklingt auf die Worte „erhöre mich“. Daraus sprechen die Bitte, das Bekenntnis und der Wunsch des Komponisten am Ende der Passion, sich durch Christi Passion „umkehren“ zu lassen.
Dass Menschen im weitest möglichen Sinne „Sich umkehren lassen“, wäre dann ein Anliegen der gesamten Johannespassion als musikalisch verlebendigtes Wort Gottes.

 

Literatur:

Reclams Chormusikführer hg. W. Oehlmann, 2. Aufl. 1776

Reclams Chormusik- und Oratorienführer  von Werner Oehlmann und Alexander Wagner, 7. völlig neu bearbeitete Auflage 1999

Dürr, Die Johannespassion von J.S. Bach, Entstehung, Überlieferung, Werkeinführung, dtv  4476, 1988

Silvia Hildenbrand, Monika Michael: Johannes Sebastian Bach, Die Johannespassion: Macht und Gesetzesverständnis, Seminararbeit an der Universität Trier 1998 (http://dns.uni-trier.de/uni/fb5/ievr/www/lehre/ss98/musik/hildenb/bach.htm)

Rupert Gottfried Frieberger, Johann Sebastian Bach's Johannespassion - liturgischer Standort und formale Überlegungen, 2001  (http://www.sbg.ac.at/pth/texte/30-jahre/frieberger.htm)

Monja Sobottka, "Ich kanns mit meinen Sinnen nicht erreichen..." Das Erlebnis des Unfaßbaren in Bachs Johannes-Passion, 2001 (http://www.uni-karlsruhe.de/~kammerchor/Archiv/170301.html)

Martin Luther, Von der Freiheit eines Christenmenschen, Calwer Luther-Ausgabe 2 , 3. Aufl. 1974

Anmerkungen:

[1] Vgl. die Zusammenstellung bei Dürr S. 56ff

[2] vgl. die Auflistung bei Dürr, S. 54ff. Beispielhaft seien hier genannt: Nr. 3 und Nr. 7 aus „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen“ (EG 81, 6.8.9) oder Nr. 5 aus „Vater unser im Himmelreich“ (EG 344, 4) oder Nr.11 aus „O Welt, sieh hier dein Leben“ (EG 84, 2.3) Nr. 26 aus „Valet will ich dir geben“ (EG 523,3) und schlíeßlich der Schlusschor Nr. 40 aus „Herzlich lieb hab’ ich dich o Herr“ (EG 397,3)

[3] R.G. Frieberger hat nach gewiesen, dass im Karfreitagsgottesdienst (genauer: der Karfreitagsvesper) in der Nicolaikirche in Leipzig z.Zt. Bachs „Psalm, Vaterunser und Betstundengebet vor der Predigt und Gebet sowie Magnificat nach der Predigt wegfielen“, wobei liturgisch nur die Predigt und die musizierte(!) Passionsgeschichte den größten Raum und die wichtigste Bedeutung einnahmen. Bach hat die Erstaufführung seiner Johannespassion 1724 bewusst in diesen liturgischen Rahmen hineingestellt.

[4] These 19 der Heidelberger Disputation von 1518

[5] Silvia Hildenbrand, Monika Michael in einer Seminararbeit der Universität Trier 1998

[6] Reclams Chormusik- und Oratorienführer  von Werner Oehlmann und Alexander Wagner, 7. völlig neu bearbeitete Auflage 1999 S. 162

[7] vgl. Beiblatt mit Auflistung

[8] vgl. die Ausführungen von R. G. Frieberger  „Johann Sebastian Bach's Johannespassion - liturgischer Standort und formale Überlegungen“im Abschnitt Tonartenplan

[9] R.G. Frieberger

[10] s. auch unten die Ausführungen zu den Turbachören

[11] In manchen Partituren und in manchen Vertonungen lautet der Text des Chorals: „Durch dein Gefängnis Gottes Sohn ist uns die Freiheit kommen“, wird also die vollzogene Befreiung der Christen herausgestellt.

[12] Martin Luther, Von der Freiheit eines Christenmenschen, 1520 Nr.1

[13] a.a.O. Nr.15

[14] So lautet die 2. These in Luthers Freiheitsschrift von 1520 bezeichnenderweise: „Ein Christenmensch ist ein dienstbarer Knecht aller Dinge und jedermann untertan“.

[15] vgl. Joh 1,14

[16] pneuma (griechisch) bedeutet eigentlich „Wind, Hauch“ und steht im Neuen Testament für den Geist Gottes.

[17] R.G. Frieberger a.a.O.

[18] Ihnen wie den Chören Nr. 16d „Wir dürfen niemand töten“, Nr.18b „Nicht diesen, sondern Barrabam“ und Nr.23f „Wir haben keinen König denn den Kaiser“ liegt derselbe Instrumentalsatz zugrunde. Vgl. Dürr, S. 80f

[19] Die unsäglichen Wirkungsgeschichte, die dieser im Johannesevangelium angelegte – jedoch in historischer-kritischer Sicht nicht gemeinte!- Antisemitismus hatte, bedürfte einer eigenen Untersuchung. Es wäre insbesondere interessant, ob J.S. Bach selbst in den johanneischen Stellen über „die Juden“ die diskriminierenden antisemitischen Tendenzen erkannt hat oder in ihrer selbstverständlichen Anerkennung einfach ein Kind seiner Zeit war!

[20] vgl. z.B. das zu Arie Nr. 30 Gesagte oder den Schlusschor „Ruht wohl“.

[21] Dieser Satz steht außerhalb des geschilderten Beziehungsnetzes der Turbachöre.

[22] R.G. Frieberger a.a.O.

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